Carmen Boullosa

(Fragmento del ensayo aparecido en el número de abril de la Revista Crítica de Puebla)

En algunas escenas de la película Devil-Dolls (1936), la cómplice en la hechura de muñecas perfectas, Malita, mueve los ojos de izquierda a derecha y de derecha a izquierda a gran velocidad, conserva la cabeza fija mientras traza con las pupilas un ir y venir veloz, como un péndulo o en zigzag, palabras no precisas porque la línea de su camino es horizontal. (Rodrigo Rojas me explica que los términos apropiados son “nistagmo” —aunque éste puede ser también sobre un eje vertical—, o “movimientos sacádicos”.)
He visto este ir y venir en los ojos de los pasajeros del subway de Nueva York, cuando éste pasa de largo frente a una estación o se cruza con un tren en sentido opuesto. Es un movimiento involuntario. Los ojos siguen la luz, se mudan de la luz a la luz; tocan la oscuridad y corren a la luz. Cuando uno cae en la cuenta de estos ojos nistágmicos, cuando advierte este gesto extraordinario —así rutinario e involuntario—, se tiene la sensación de estar en medio de un ejército de poseídos o iluminados.
En el caso de Malita, la personaje de la Devil-Dolls, el movimiento es voluntario. Sus ojos no están en nistagmo constante. Es un acierto de la actriz (Rafaela Ottiano) o del director (Tod Browning), un gesto que le cuadra a Malita, cómplice en la fabricación de muñecas perfectas que son, en realidad, personas reducidas y sin voluntad propia. Es como si de pronto sus ojos siguieran el movimiento de esas figuras que contienen la luz de la vida y que, metidas en la oscuridad de su cambio de tamaño y aparente rigidez, dan cuenta de súbito de la luz de su milagro para, en un tris, regresar a la oscuridad de su prisión, otra vez inertes, rígidas muñecas.
Es la mirada que ve el instante; está ligada al tiempo, pero no tiranizada por éste porque camina en su propio riel. Se retira, se acerca a su objetivo, otra vez la luz.
En la poesía de Gonzalo Rojas he topado con estos ojos nistágmicos que responden con rapidez y agilidad únicas a la luz, ojos que bailan una danza horizontal, de la luz a la oscuridad, de la oscuridad a la luz, en una cabeza que conserva el eje, sobre un cuerpo que viaja. Son ojos perpetuamente móviles sobre una cabeza ensimismada, ojos que se menean huyendo de la oscuridad. Ojos del que ve el fenómeno (por decirle así) de la vida, y que la vacía —de cera ha de ser su tinta— sobre o en el poema.
Pero me dirá el Objetor: “cómo crees, Boullosa, estás mal; la poesía de Gonzalo Rojas no es visual sino esencialmente… esencialmente…” Antes de que yo lo rebata diciéndole “la mirada de los movimientos sacádicos es de cierta manera ciega, movida o guiada únicamente por la luz pero no por los objetos; no he dicho que sea una poesía visual”, la lengua del Objetor, buscando la palabra que pueda definir la poesía de Gonzalo Rojas, hace lo que los ojos de los pasajeros del subway, va y viene soltando horizontales: “táctil, memoriosa, sensual”. Me sumo a su ejercicio: echar mano de palabras para intentar definir o cazar esa naturaleza tan particular, tan única, de la poesía de Gonzalo Rojas, y me permito acotar nuestra enumeración (pero noten: cuando este diálogo entre el Objetor, y Boullosa ocurre, no hay citas, sino sólo ir y venir de palabras, con premura, como una sucesión de bautizos de pobre que le han dado poca plata al cura, con algo que desagrada —con razón— tanto a Gonzalo Rojas, la prisa; aquí sí me permito una u otra acotación):
Digo: terrestre.
El objetor: Erótica —“una cama que vuela por el mundo”.
Digo: poesía-cuerpo.
Dice: espiritual —“comes mujer para comer espíritu”.
Digo: desciframiento cifrándose.
Dice: busca hacer luz del misterio.
Digo: alegre.
Él: vital.
Seguimos con “trágico”, “diabólico”, “irónico”, “eléctrico”, “complejo”, “seductor”, “contradictorio”, “bivalente”, “mujer”, ante la que Objetor contradice: “¡qué va!, ¡es masculina!”.
Estoy dispuesta a rebatirle el “masculina” que me parece, por decir lo menos, burdo, pero sé que como soy mujer y de mi generación es más conveniente no enredarme en una batalla que pinta perdida. Tengo un estigma que me honra: nosotras no queríamos una habitación propia, sino un mundo que nos permitiera jugar con todas las piezas sobre el tablero completo, y aquí estamos, las mujeres. No me distraigo más porque Objetor y yo seguimos:
Yo: silencio
Él: joven.Tengo que repetir su última afirmación: “Joven, joven”. Porque la juventud y lo nuevo de la poesía de Gonzalo Rojas son. Desde La miseria del hombre, su poesía se siente contemporánea.

http://criticabuap.blogspot.com/2008/04/rojas-nistgmico.html

Apareció hace unas semanas (en inglés, traducción de Samantha Schnee):

http://www.thenation.com/doc/20080331/boullosa/

Como Charlton Heston al final de El planeta de los simios, llegué al Nueva York de El Futuro: mi primer día de rutina laboral como becaria del centro para escritores de la biblioteca pública, coincidió con ese 11 de septiembre. No quedó la Estatua de la Libertad sepultada en la arena, sino las Torres Gemelas convertidas en polvo blanquecino. Recuerdo las hojas de papel flotando en el aire, bajando lentamente sus trabajosos escalones. Como Charlton Heston, me quedé sin voz.
De ahí para adelante, el tiempo se echó a andar hacia atrás:
Paso el primer año a un costado del Bryant Park, entre rascacielos, en la dicha biblioteca, a unos pasos del Empire State. El momento estelar del día consiste en cruzar el parque, las hojas de sus árboles de pálido verde, los troncos grisáceos. A la una de la tarde, se puebla de legiones de encorbatados, los oficinistas salen a comer el lunch.
Sentada en una silla del parque, apoyado el ordenador portátil en su mesa de metal, uso por primera vez el wireless público, conectada a internet sin necesidad de cables envío un email a Juan Pascoe, el impresor, él es quien, de todos mis amigos, vive en el punto más alejado de toda población, en una exhacienda azucarera en Michoacán. Enlazo Nueva York con la provincia mexicana, sin arriesgar el cuello ni pagar a un coyote miles de dólares por el cruce.
El segundo año, frecuento el área de Washington Square, invitada por NYU. Los transeúntes del East Village no son de traje y corbata, hay muchos estudiantes y aún vida de barrio que no se parece al tic tac del checar tarjeta. Voy y vengo de Unión Square a Washington Square, los edificios bajos, en las calles trasversales las casas piedracafé (¿podremos así llamar a las brownstones?), alineadas armónicamente a los dos lados de la acera, fachadas homogéneas, las escaleras para llegar a la puerta, el patiecito a su costado. Evito cuanto puedo Astor Place, congelado en los sesentas huele ya solamente a anzuelo para turistas distraídos, excepción hecha de la librería St. Mark’s. De ésta, a la Strand, de ahí a la biblioteca de NYU, idéntica a un Escher, me da vértigo.
El tercer año, el Upper West Side, en la Columbia University.
Desde el cuarto y hasta hoy (voy por mi séptimo neoyorkino), en Harlem, en la calle 137, donde el American Gangster hacía de las suyas, en City College. A la salida del subway, en un parquecito, los grupos de varones, sentados en su silla o cajón de madera traídos de casa para departir con sus amigos, discuten tiranos y ven pasar a las muchachas. Parece que están aún en sus islas. Esta ciudad, fundada en un archipiélago, con el capricho de un cartógrafo podría quedar como otra del Caribe. Sin cartógrafo también, 30% aquí son hispanos.
Todos este tiempo, vivo en Brooklyn, un Nueva York que es el ancla a un tiempo que avanza. Otra historia…

http://www.fce.com.mx/prensaImprimir.asp?art=12612

El desnudo
(un fragmento de esta especie de cuento apareció en el suplemento cultural de la revista ESTE PAIS, aquí lo pongo a volar completo.)

Éste está desnudo, es real, lo pasó tal cual fue sin que yo le meta siquiera un poquito la cuchara. Es testimonio pelado. Lo pongo para que valga de muestra un botón, en este caso tres botones, que me digan de una vez por todas si les va.
El primero tiene que ver con los salones de belleza:
Cansada de envidiar pasivamente las cabelleras espectaculares y a veces esculturales de las negras en el subway, decidí ir a peinarme donde ellas. De pasadita les pediría que me lo despuntaran. Hice un estudio de campo. No podía proceder al aventón. Llevo el cabello hasta la cintura y le tengo cariño, por decir lo menos. Estudié detenidamente los salones afro que están cerca de casa, los haitianos, los jamaiquinos, los afroamericanos, los que se dicen africanos, los que ponen trenzas, alisan con plancha o sin ésta, doblan, extienden y cuanto hay. Los más son inspeccionables desde la calle, están en locales comerciales, tienen aparadores como si vendieran mercancías. Por el que me decidí era uno con hermosos espejos, muy elegante, con aparentemente más estatus que los otros. No sólo por la apariencia, las que atendían traían sus cabellos hermosísimos, barrocamente peinados pero sin llegar a la exageración ridícula, muy elegantes; todas eran altas, delgadas, como esculturas, desde la calle se veían elegantísimas. Por fin me armé de valor una tarde lluviosa y fría, saqué del clóset un postizo que no he usado nunca –una trenza que guardó desde el año del caldo, comprada en una barata en el Liverpool de Insurgentes-, un libro para leer, un paraguas, y dejé la casa con pasos rápidos, caminé picadita bajo la lluvia hacia el salón de belleza elegido. Entré. Dejé el paraguas a un costado de la puerta. Expliqué a la recepcionista lo que quería: despunte y peinado con trenza postiza. Yo traía el cabello atado en la nuca, bien apretadito. La recepcionista, peinada espectacularmente, me examinó con desprecio. Y cómo no, pensé adentro de mí, tan joven, tan preciosa, tiene todo el derecho de mirarme y pensar “ya llegó una garra”. Me solté el moño que anudaba el cabello, “lo tengo largo”, le dije. Me volvió a ver, ahora con un dejo de algo que no supe interpretar.
Revisó su libreta de apuntes. Volvió a ponerme los ojos encima, más intrigada que otra cosa. Era tan joven que dolía verla. Nunca me he sentido más pálida, más entrada en años, más bajita (no lo soy), más gorda (tampoco). Hasta aquí no perdí aplomo ni buen espíritu. “Sígame”, dijo, y la seguí, tornada en la enana bruja tras el hada gigante. Cruzamos el salón donde había sólo un par de peinantes en plena acción, íbamos arropadas por un reggae de primera, su equipo de sonido merecería párrafos laudatorios. Pasamos los biombos que dividen el área de peinado y arreglo, de la del shampuato. Para mi sorpresa, también pasamos de largo sin que me convidara a un asiento y comenzaran a masajearme la cabeza. Bajamos unas escaleras al fondo, invisibles desde la entrada. Llegamos al sótano, donde un segundo salón de belleza, considerablemente más ruinoso que todos los que había estado inspeccionando desde la calle, no era ni sombra del de arriba, el que acabábamos de pasar. Nada de reggae. Un grupo de varones ruidosos se apeñuscaba en la esquina, escupió al unísono un “What´s up!”.
Mi ariadna les explicó quién sabe qué con su marcado acento, no entendí su contestación. Del centro del grupo de inmensos varones vestidos con pantalones todavía mucho más ancho que ellos, emergió, como Venus de las aguas, un ángel, una rubia preciosa, bajita, delgadita, su cutis era sonrosadito. Mi ariadna me puso en sus manos con palabras rápidas totalmente ininteligibles para mí. La rubia le respondió y me dio la bienvenida, pronunciaba cada sílaba trabajosamente, con errores múltiples. Traía el cabello corto, corto, casi como de muchacho Amablemente me ayudó a quitarme el abrigo mientras la que fue mi ariadna subía las escaleras regresando al mundo feliz de la superficie. La rubia era muy jovencita, no llegaba a los 18 ni yendo a bailar a Chalma. Me llevó a un rincón oscuro donde creí escuchar pasitos de ratas, bueno, digamos que de ratones, bichos que se daban a la fuga, alejándose por nuestra llegada. Si no eran pasitos de animales, eran goteras o algo igualmente sospechoso. Me indicó dónde sentarme, quitando un periódico mugroso del asiento, me puso e los hombros una toalla no muy católica, más gris que rosa, y procedió a lavame el cabello. Hablaba sin parar en su muy mal inglés. Venía de Ucrania. Era la mayor de cinco hermanos de una familia campesina. Toda la vida había soñado con trabajar en un salón de belleza en Estados Unidos, y aquí estaba, la habían contratado de asistente, iba aprendiendo, “dígame si el agua está caliente”, sí que estaba calientísima, movió las llaves y me echó al coco un chorro helado que me escurrió por los ojos y el cuello. Me preguntó cosas de México, una más jalada de los pelos que la otra, y pido disculpas por la expresión, suena cursi de tan irle como anillo al dedo.
Pensé para mis adentros que ahí, en ese deprimente rincón del mundo, sólo me lavaría el cabello, apenas terminar me llevarían al piso superior a peinármelo. Que ésta era la asistente, y que una de las negras fabulosas sería la cortadora y peinadora. La desilusión llegó pronto porque al terminar esta fase de labor, la ucraniana me plantó en un asiento a dos pasos de donde estábamos, en el mismo astroso piso, frente a un espejo apoyado precariamente sobre un tablero de formaica abajo del cual se deslizaba un cajón desamparado y a medio abrir, se le veía lleno de tiliches. Me acomodó un trapo blancuzco alrededor del cuerpo, me lo anudó quién sabe cómo, y comenzó dividirme con las manos el cabello en guedejas con jalones de madrastra, procediendo de la metáfora al hecho.
-¡Ah!-, externó sobresaltada al verme la expresión. -¿Algo está mal?
-… los jalones.
Mi explicación pareció llenarla de satisfacción porque no cambió su táctica un ápice. Para este entonces el grupo varonil se había reacomodado. Habían arrastrado sus banquillos para contemplar a la rubia peinarme. ¿Qué le veían? Giró a decirles quién sabe qué y al verle la espalda en el espejo lo entendí: tenía un trasero espectacular, creí que era una delgadita como muchas, pero era una falsa magra, muy acinturada y con unas nalgas impresionantes, bien formadas y enormes, primorosas.
Uno de los mirones tomó un wokitoki y se puso a hablar en su jerga con la recepcionista, comprendí que era el dueño, imaginé que los que lo rodeaban eran sus socios, que manejaban a sus chicas desde este asqueroso submundo, que de verdad era sucio, en las paredes había huellas digitales y manchones, trozos de papel adheridos, anotaciones escritas, al piso no lo habían ni barrido en quién sabe cuánto.
Mi ucraniana soltó un instante mi cabello, metió las manos al cajón que atorado ni abría del todo ni cerraba completamente, y sacó de él un peine gordote y rojo, grande como una escardadora de avena, voy a confesar que limpio en honor a la verdad. Con sus manos campesinas comenzó a peinarme, decida y feroz. Los jalones anteriores parecían caricias comparados con éstos. Dije “auch”. Dijo “disculpe”. Se calmó. Los varones contemplaban la escena. Con singular torpeza me desenredó todo el cabello, ya sé que es una empresa difícil, pero en sus manos no sólo era esto, pasaba de tormento chino a ensalada rusa, mientras la bella descendía de ángel a demonio, de demonio a cucaracha, de cucaracha a mensa irredenta. Quién sabe cómo, terminó. Del mismo cajón semiabierto, sacó una secadora azul como la que tengo en casa. Enchufó la matraca ruidosa y vieja, y la apuntó hacia mi cabello. Alcé la voz para interrumpirla:
-¿Va a secármelo? Voy a cortármelo.
-Por eso, hay que secarlo para cortarlo.
-¿Por qué?
No prestó la menor atención a mi porqué. Insistí:
-¿Cortan el cabello seco?
-¿Cómo si no?
Aquí ya no abrí la boca aunque me pareciera un anatema cortarle a uno el cabello seco. El corto intercambio de palabras la había vuelto a angelizar. Otra vez vi lo bellísima que era. Entusiasta y alegre, metió otra vez la mano al cajoncito. Sacó un cepillo redondo. Comenzó a secarme el cabello jaloneándomelo con el cepillo convertido en sus manos en escaradora de avena o alguna maquinaria parecida. Ese pequeño gesto había bastado para desangelizármela una vez más. Perdió otra vez todo encanto, era una alimentadora de gallinas. La miré con enfado y desagrado, pensé “hoy tendrás un culo hermoso, pero que en cosa de diez años no entrarás por la escalera por la que yo acabo de bajar”, que era en efecto bastante estrecha. Los corpulentos varones, ¿por dónde bajarían? ¿Cabían por la portezuela que da a la escalera?
El secador sonaba como maquiladora de película chafa de denuncia social. La ucraniana librara una batalla épica memorable con mi pobre cabello. Pensé en la pobre trenza postiza traía yo guardada en la bolsa, estaba condenada a quedarse sin estrenar. En cuanto terminara de secarme el cabello, adiosito y aquí acabó la cosa, ya lo había decidido. Lo único que me interesaba era salir de ahí, era precisamente lo que menos les interesaba en el universo a la parvada de varones deleitados con el culo de la rubia. Pero su suerte fue tan mala como la mía. El wokitoki habló trayéndoles nuevas que no pude entender, el acento ininteligible de la chica de la puerta hablaba con alarma, se levantaron en bloque y salieron por piernas, escurriéndose hacia arriba por la escalera de caracol y saliendo tan presurosos por la portezuela que más parecieron vapor que corpulentos fortachones de los que pasan horas al día en el gimnasio y probablemente comen píldoras con váyase a saber qué para darles más volumen a sus músculos. Se evaporaron volando como angelitos.
Todo el sótano era para nosotras dos, la ucraniana vigorosa y quien esto escribe. Respiré hondo. Sería más fácil para mí decirle que no me cortaría el cabello, la rubia peloncita había perdido a su banda de admiradores. Mi alivio duró un segundo. La batalla épica de la ucraniana presentó su primer deceso: la parte trasera del secador azul pescó en mi coronilla un gordo mechón de mi largo cabello a unos 2 centímetros de su nacimiento. El olor a pelo quemado era tan intenso como el dolor del tirón.
-¡No se preocupe!- dijo la ucraniana. -Ahora lo arreglo- y se lanzó contra mi cabello como si fuera a jalar rábanos en tierra seca, con todas sus fuerzas.
Yo estaba estupefacta. Del secador sobresalía un nido revuelto de cabello hecho minúsculos nudos apretados, mitad quemado, seguido de un largo trecho de lacio cabello.
-¿Cómo va a arreglar eso? ¡Un momento!- dije bien alto.
Por la escalera descendió una de las peinadoras del piso de arriba. Vio de reojo la escena, se acercó. Desconectó el secador. La ucraniana se paró en seco mirando a quien le había arrebatado la corriente a su escardador. La venida del cielo observó con detenimiento la secadora y el cabello. Le dio dos o tres indicaciones a la ucraniana de las que yo no entendí ni pío, y sospecho que ella tampoco porque no le prestó ninguna atención y tiró de un jalón definitivo, arrancándome el secador del cabello, con todo y cabello, dejando en mi cabeza el nido hecho nudos. Blandió el secador azul con el tramo largo de cabello colgándole, era la segunda cola, más corta que el cable pero aparentemente tan ancha como éste. Lo acercó a su cara como para comprobar que de verdad había cabello saliéndole como una cola, y dijo con voz alegre:
-¡Cuánto!
Su exclamación triunfante me sacó de mis casillas. Me levanté de la silla convertida en una energúmena. Tiré del trapo con que me había cubierto la carnicera de cabellos, sin ningún esfuerzo; con las dos manos tomé mi cabello, aún empapado, y me lo até en un moño en la nuca, como había entrado al salón. El nido nudoso sobresalía en la coronilla. No abrí la boca. La ucraniana comenzó a disculparse, blandiendo el secador azul con su cola triunfal y su cordón umbilical arrancados. La peinadora del piso de arriba tenía una mano en la boca, no sé si tapándose la risa o por avergonzada sorpresa. La ucraniana decía, “ahora lo arreglo”, pero ¿qué iba a arreglar? Me había arrancado un tramo de cabellera, maldita apache de Ucrania. Caminé unos pasos a mi abrigo, lo saqué de la percha, me lo puse mientras iba subiendo las escaleras de caracol. Sentía la cara ardiendo de cólera. Pasé a grandes trancos el salón hacia la calle. Me detuve un instante frente a la recepcionista, le dije, señalando al “adorno” que traía en la coronilla:
-¿Ya vio lo que me hicieron? Me han quemado el cabello.
Y salí, enfurecida.
El aire estaba helado. Ya no llovía pero por mí daba lo mismo que tenía la cabeza empapada. Tres pasos y la cólera dio lugar a un llanto que de plano ni debiera mencionar, porque háganse de cuenta que se me había muerto un ser querido. Llegué a la casa todavía llorando a lágrima viva y moco tendido. Toqué el timbre mientras sacaba las llaves. Cuando oí la voz de Mike en el intercomunicador, dije llorando: “¡me quemaron el pelo!”. Recordé que para colmo había olvidado mi paraguas.
Abrí la puerta y ahí estaba mi marido que había corrido escaleras abajo como un bólido. Me abrazó, yo lloraba como una magdalena, preguntó, le expliqué lo que había pasado, dijo que no me preocupara, que todo tendría remedio, “¿cuál?, no hay”, yo decía, desconsolada, “¡me arruinaron el cabello!”. Con paciencia de santo me calmó, me dio un tecito, me hizo soltar el moño en que me había atado el cabello y del que sobresalía en la coronilla el nudo-muñón con la punta chamuscada, tomó un cepillo y platicándome ya ni me acuerdo de qué me peinó y desenredó y sacó de un solo golpe lo que me quedaba de lo que había sido trozado o pizcado por la campesina ucraniana -todo juntito, por cierto-, el resto del mechón que se trabara la cola del secador, treinta centímetros de no poco de cabello, alguien haría con él una trencilla postiza de cabello natural. Lo guardé en la cajita de un collar, todavía lo tengo ahí. Lo vi, creí verme con un hoyo en la cabellera desde la espalda, ¡tanto cabello perdido!, ¡tanto!
Ya más tranquila, me sequé el cabello en la secadora, parecía algo tan fácil, por qué la ucraniana se enredaba como ante una paradoja irresoluble, como si fuera una operación matemática complicada, no era nada del otro mundo, menear el cabello, soplar sobre él… terminé de secarlo y la verdad es que la tuza ni se notaba. Si ponía énfasis, sí, pero acomodando un poquito el cabello no se notaba la tropelía.
Me preocupé por la ucraniana, pensando que perdería el empleo y regresaría a cosechar cebollas u ordeñar cabras, cosas para las que parecía tener dotes y debido entrenamiento pero ninguna voluntad, y claro que me sentí culpable, es mi especialidad. De hecho, todavía me siento culpable por ella.
Medio me regresó el buen ánimo. Llegó a la casa Phil Lopate, era el punto de encuentro para zarpar rumbo al restorán de moda, el Waverly Inn que acababa de caer en manos del editor de Vanity Fair. Abrí una cerveza para él, me serví mi vaso de vino tinto, y le conté mi percance.
-¿Pero a quién se le ocurre?- me dijo.- Ninguna mujer sería aventurera con su cabello. Qué falta de sentido común. En eso hay que ser extremadamente tradicional, mínimo sentido común.
Tiene toda la razón.
Terminamos nuestra copa y caminamos los tres al subway, Cheryl no podía venir, íbamos a reunirnos con un amigo común que es medio pretenciosillo, dicho lo cual me ahorro el nombre. En dos paradas llegamos a la estación W4, y en tres cuadras estábamos en el antro donde quesque se reúne la flor y nata intelectual, literaria y de la farándula.

Aquí empieza el segundo botón de este desnudo. Tiene que ver con restoranes: el Waverly Inn estaba atestado. Lo primero que hicimos al llegar a la mesa fue comentar lo grato que es el lugar, un viejo restorán sin pretensiones, a la entrada un bar como los de antes, la gente de pie, la barra, un barman atentísimo que sabe aventar miradas como flechazos para ofrecer bebidas. Cenamos muy decentemente. Como nos medimos con el vino, la cuenta no fue nada del otro mundo. Nos habían sentado en el último rincón del jardín donde nos quedamos conversando largo. Al salir, en el salón interior había dos largas mesas donde se habían congregado todas las celebridades de la noche, acompañados de modelos espectaculares de países exóticos. Ahí estaba Christopher Hitchens, Graydon Carter, editor de Vanity Fair y dueño del restorán, Fran Lebowitz, Anne Wintour y caras conocidas de la tele. Estaban más bebidos que sobrios, las camisas desabrochadas, la mayoría de los varones era gordos como sapos, las chicas vestían atuendos muy cucolones, eran delgadísimas, jovencísimas. Parecía una escena de la Cuba de Batista. Había algo en ella que evocaba a la pérdida, éstos lo tenían todo pero parecían a punto de perderlo, adiós imperio. Puede que por esto, sólo verlos recordé mi mechón arrancado por la rubia que bien podría estar sentada con éstos, si un hada madrina le concediera el vestido y otra tres palmos de altura, suspiré por un salón de belleza de los de barrio que atienden amas de casa en la ciudad de México y por algún restorán de moda de allá, en especial uno, en San Ángel, existe hace muchos años, ahí vivió Zorrilla el romántico cuando estaba de visita, así de viejo es, el San Angel Inn. Elegante, no pretencioso, tradicional, amplio, con jardines -no un ridículo patiezuelo, como el que acabábamos de ocupar-; de moda perpetua. Elegí una escena del arsenal de memorias que tengo ahí, veo a Adolfo Aguilar Zinzer sentado a la mesa con Julia Preston, en otra uno que se dice poeta pero que en realidad es un mercader (o saqueador de las arcas del Estado), los puños blanquérrimos de la camisa nueva y cara; yo estoy en una mesa familiar (cierto que mi hija y el entonces su novio eran actores, y él muy famoso, los meseros y galopines ya le han pedido su autógrafo), ahí las modelos de fama internacional no se sientan en las piernas de nuestros intelectuales o novelistas, sino éstos sólo metafóricamente en las de los políticos, y no veo camisas desabrochadas sino que reina la desparpajada elegancia mexicana, rota aquí y allá por los puños blancos o equivalentes, pero son excepción, hay una discreción ejemplar en la elegancia, como la de Adolfo, que en paz descansa. Cuando yo era niña, cuando aún vivía mi mamá, íbamos con mi abuela Lupe a celebrarle ahí su cumpleaños. Vestía siempre de riguroso negro, como mi otra abuela, sus ropas apegadas con estricta fidelidad al luto de las viudas. Cuando ella era niña, venía a jugar a esta casa.
Envuelta en mis memorias, la reciente pérdida de mi mechón abierta como una herida (y empús), vi con horror que mis acompañantes saludaban a los del cuadro batistoide, y salí a la calle a esperarlo echando bocanadas de humo, un dragón. Sí, sí, ya lo sé: cualquiera al salir exhala bocanadas y no es dragón ni es humo, sólo el maldito frío que cuando pega, pega.

Aquí viene el tercer botón. No voy a describir en qué momento de la noche vino a cuenta porque ya he contado en otro lugar que en mi casa de Brooklyn hay fantasmas. Convivo con ellos como puedo, como dios me da a entender, las más de las veces sólo ignorándolos. Casi siempre se comportan sin que necesite pararles el alto, pero de vez en vez se alebrestan, hacen sus jugarretas, me pegan sustos. No les perdono haber estrellado contra el piso los tres platones de servir que vivían arriba de la vitrina, aunque les agradezco que no hayan cargado también con los vasos y las copas que hay en los estantes inferiores. No me cabe duda de que lo hicieron ellos, porque no hay otra explicación. Tampoco (ni les perdono, ni tengo duda de) que a veces dejen la puerta de la calle abierta, ni los recados tan sin sentido común, escritos en recortes de papel, luego doblados muchas veces y pegados con diúrex a las paredes del congelador. Ni otras cosas que ahora no es el momento propicio para contarles, como la grieta que crece y decrece en la pared curva de la escalera del segundo piso. La verdad es que en la vieja casa de tablones crujientes pasan cosas extraordinarias aunque ninguna merezca ser un titular de la sección “ciudad” del Times, ni sea como para helarle la sangre a nadie. Son fantasmas domésticos y domesticados, sus berrinches y humores nunca pasan a mayores.
Mis hijos viven en México, en Coyoacán, en un edificio de grandes ventanales, pisos de granito, paredes altas, construido en los cincuentas. Las frondas cargadas de hojas verdes se mecen a pocos pasos del quinto piso. La vista del otro lado es menos apacible y da mucha tela que cortar, espaldas de casas de formas irregulares, buganvilias de colores estridentes, jacarandaes, calles que parecen trazadas para que todas terminen por confluir en el mismo punto, ideadas desde el momento de su concepción para atrapar automóviles en atorones de tráfico, entonces carros con caballos, imagino la sucesión de duelos, quién pasa primero, el que trae dos caballos, el que trae tres, dos no caben en el cruce de ninguna manera, las calles están hechas para el encuentro y el conflicto, no son para llevarlo a uno a un lugar sino para hacernos topar con otros. Ahora claro que ayudan a los botellones de tránsito pero cada que las veo desde la ventana me regalan escenas idílicas: el vendedor de chicharrones en su carrito, el tilichero que vocea su demanda de cosas viejas, los niños jugando a la pelota.
Lo que veo desde la ventana de mi estudio en Brooklyn en la calle trazada considerando el tránsito vehicular es un perpetuo atollón de coches, si son horas hábiles. Si es de noche, nada, el pavimento brillante si hay llovido, blanco si ha nevado, gris piedra si no lo ha favorecido el cielo.
El edificio de Coyoacán no tiene elevador, la entrada es por la retaguardia, la fachada (o culeada porque no tiene aspecto de faz sino de retro) es color pistache, por esto no son altas las rentas. En él no hay fantasmas, definitivamente. No sé por qué razón, pero no es la mera lógica. Si es cierto que la casa de Brooklyn fue construída en el 1865, y que el edificio coyoacanense debe de ser de los cincuentas, pero sin lugar a dudas había algo mucho más antiguo en ese mismo trecho de terreno, algunos siglos que podrían ascender hasta treinta, ¿un sitio de sacrificios?, ¿un depósito de cadáveres de revoltosos durante la colonia?, ¿un escondite de bandidos en el XVIII?, éstas y más son posibles. Además, creo que algunos de los fantasmas de la calle Dean son sesenteros, y encima no todos son aborígenes o naturales, me parece que algunos vienen de lejos, específicamente me atrevo a jurar que hay un par que me traje de México, no sé si llegaron con mis triques o con mis memorias, venían pegados a mis talones como perros fieles. No se me enojen, espíritus, no quiero ofenderlos o parecer irrespetuosa. En realidad yo soy el perro fiel de sus personas, que me paso la vida intentado cazarlos, aunque finjo estar huyéndoles.
En la casa de Brooklyn, que tiene cuatro pisos más el sótano, vivimos sólo mi marido y yo. La verdad es que apenas cabemos con nuestros libros y pinturas y fotografías. Hemos tenido inquilinos, pero la construcción no es ideal para contener el ruido, las voces se cuelan por las rendijas, los ductos, la chimenea, las ranuras de los tablones, y son lo de menos: en una ocasión, los llantos y berrinches de la hija (por otra parte adorable) de unos que tuvimos, emitidos a las horas más inconvenientes, por un pelo nos vuelven locos. Y yo a mi vez casi consigo dejarlos sin casillas, le grito todo el tiempo a Mike porque está sordo. Me muero de la vergüenza cada que recuerdo a mis pobres víctimas de mis aullidos (como su hija, por otra parte adorables).
En el edificio de Coyoacán, en la Avenida América, a punto de llegar a Pensilvania, viven unas diez familias, los muros no dejan pasar ruidos o escándalos. Una escuela vecina es la música de fondo, especialmente a la hora de la clase de música. Un domingo, me tocó un festival: la niña que había pasado a cantar al escenario se echó a llorar. Su llanto se parecía mucho al de aquella nuestra miniinquilina de Brooklyn. El maestro de cermonias fue tan poco hábil para manejar la situación y alivianarle la ansiedad a la niña y a nosotros las víctimas del microfonazo, como los papás que acompañaban a la llorona de Dean Street. Pero alguien más intervino y el asunto no pasó a mayores. Debo confesar que cuando comenzó el llanto imaginé que iba a ser como una de las sesiones de la calle Dean, cosa de veinte minutos, un horror, se sienten como la eternidad.
Los caseros de mis hijos entran y salen de la cárcel. Sus crímenes no son de cuello blanco. Son de armas tomar. En el estacionamiento yacen varios cadáveres o detritus de automóviles robados. No siempre son los mismos. Llegan con ellos, los despojan, cuando ya no encuentran qué sacarles, los cascarones vacíos desaparecen. En el edificio vive gente de lo más variadas. Nuestro vecino (aquí con lo de la palabra nuestro abuso de la preciosa anfitrionía de mis hijos) es un respetabilísimo crítico literario, amigo mío desde uuuuh –mucho más serio que yo, no desconfíen de él porque lo nombre; pero, por no lastimar su honroso prestigio, omito su nombre-. En el piso de abajo, durante unos meses, vivieron una parvada de mugrosos franceses mochileros, perfumaban la escalera noche y día con marihuana. A veces a media noche se les oía celebrar lamentables fiestas.
En la escalera, tropiezo a veces con las “muchachas”, las mujeres que trabajan en el servicio doméstico, vestidas en impecable delantal, y a veces puños de niños reidores que suben y bajan la escalera como bólidos, y ya. Nunca coincido con los que pagan las rentas.

Y hasta aquí de botones y desnudos. ¿Qué cuál es el punto?, como me preguntan a menudo mis alumnos cuando estamos hablando de alguna novela. “¡El punto!”, ¡en mis tiempos se decía “El quid del asunto”! Concluyan ustedes mismos. Brooklyn es famoso por mafias y ladrones, México por sus fantasías e imaginaciones. Haz fama y échate a dormir. Pero la verdad es que eso del punto me tiene muy sin cuidado; no me interesan las narraciones, desnudas o vestidas, con un punto fijo; me gustan las líneas móviles; detesto los puntos fijos, ¿cómo pararse en ellos?
Está bien, pero ¿y el pelo? ¿Y la ucraniana? ¿Y la pérdida? En resumidas cuentas, ¿dónde quedó la bolita?
En una cajita, como el mechón. Y el que la encuentre, que la envíe de vuelta al autor.

Texto publicado en la Revista Gatopardo, en su edición de julio, 2007.

LOS EDITORES SALVAJES

1. Legión de cisnes.

Entre 1977 y 1978, la construcción de los Ejes Viales cambió drásticamente la vida de la ciudad de México. Por estas anchas carreteras de un solo sentido cruzando de norte a sur y de este a oeste la ciudad impuestas al trazo urbano muchos de los barrios de la ciudad quedaron tronchados en pedazos. No es mucha exageración decir que hubo una ciudad de México A.E.V. -Antes de los Ejes Viales-, y que hay otra D.E.V. -después de los Ejes Viales-. Yo comencé a ir a la universidad en A.E.V., cuando Avenida Revolución era de dos sentidos, tenía camellón y la recorrían tranvías. En A.E.V. aquí y allá había fuentes, glorietas y camellones que estaban cubiertos de dalias -se decía que eran un regaló del señor Matsumoto, el de las florerías, que a su muerte había heredado a la ciudad, en un gesto de inmigrante agradecido, miles de bulbos que florecían año tras año… hasta que llegaron los Ejes Viales-.
Una legión de jóvenes artistas de A.E.V. queríamos ser poetas. No que nos hubiéramos puesto de acuerdo, es que ésa era la neta, el oficio por el que queríamos apostar, era lo de moda -aunque todos nos queríamos sentir muy fuera de moda, éramos los marginales, los rebeldes, y escribir poemas nos parecía la máxima desobediencia-. El que haya leído Los detectives salvajes ya lo sabe. Bolaño dejó la ciudad de México en el 77, todavía A.E.V..
Mano a mano con los poetas, nacían también editores. Uno fue el ya desde entonces reconocido poeta y ensayista Gabriel Zaid. En la Era A.E.V., recorría la ciudad a bordo de un volkswagen blanco pergeñando poemas. No quería hacer una rigurosa selección, sino demostrar que escribir poemas se había vuelto un fenómeno masivo; le llamaba la atención la abundancia y la buena calidad, quiso congregar a una Asamblea de poetas, en la que muchos tuvieran voz. Él, que es un hombre con sentido común y tiene los pies en la tierra, se debe haber preguntado “¿pero éstos qué están pensando?, ¿de qué van a vivir?” Y tenía razón: los poetas que no éramos impostores (poquitos, pero los hubo, rémoras de generaciones anteriores o fantasmas del porvenir, colados por el destino) no estábamos pensando en ganarnos la vida, sino en que íbamos a vivir para la poesía. Sin saberlo, nacíamos a un mundo que se estaba muriendo, el de la ciudad pre-ejes. El nuestro era el canto del cisne de la Era A.E.V.. No que en nuestros poemas apareciera la ciudad, lo que ésta nos daba no era el tema -más presente en la generación anterior-, ni tampoco un “motivo”, sino que la necesidad de escribir andaba suelta, tanto como la de leer, porque sí queríamos aprender el oficio -cargábamos nuestro Navarro Tomás, leíamos a Lope de Vega, atendíamos seminarios de literatura en la universidad -o independientes, como el que de “su ronco pecho” dictaba Tomás Segovia en El Colegio de México para los “flotantes”, los que estaban en el posgrado y los no inscritos pero flotábamos por ahí -.
Me acuerdo cuando Gabriel Zaid nos visitó. En realidad buscaba a Francisco Segovia, poeta e hijo de dos grandes escritores (Tomás Segovia, Inés Arredondo), y de casualidad topó también conmigo. Sondeaba la opinión que tenían los poetas de unos y de otros (que no serían sólo juicios poéticos, porque no estábamos todos en el mismo bando, por lo menos existían efrainitas y octavianos, los primeros seguían a Efraín Huerta, los segundos a Paz, y entre los efrainitas había Infrarrealistas, Espigos -de la Espiga Amotinada- y otros).
Zaid era muy delgadito. No parecía un intelectual -tenía más pinta de amigo de mi papá, de “burgués”-. Traía lentes de aros rectangulares y negros, más de cura que de ingeniero, pero en todo caso tampoco de poeta. Sus pantalones eran listados con rayas delgaditas azul y blanco, su camisa clara de manga tres cuartos. Se sentó en el único sillón de la sala y sacó poemas fotocopiados de su portafolio negro. Si me falla la memoria, que me corrija. La antología de Zaid es, como se ha dicho, una proeza. Agrupa poetas nacidos después de 1940 que hubieran publicado antes de 1980. Recoge ahí 160 poetas. (Por cierto: Roberto Bolaño no aparece en la Asamblea de Zaid sino mencionado por Mara Larrosa, que le dedica su poema, Espaldas negras.)
Así como Zaid quería dejar constancia de la multitud, había editores que deseaban delinear un gusto, una apuesta. Entre otras editoriales independientes estaban La Máquina Eléctrica, de Raúl Renán y Guillermo Fernández, los Papeles Privados de Mario del Valle -y sentíamos una conexión con otras ciudades, porque desde París Mariano Flores Castro editaba la Colección Imaginaria, y Elena Jordana las Ediciones El Mendrugo en Nueva York -.
Tuve la suerte de ver mis primeras publicaciones en manos de dos editores de excepción: Juan Pascoe, con su Taller Martín Pescador, y Federico Campbell, con La Máquina de Escribir.

2. El hijo del telegrafista.

Al sur de la ciudad de México, entre Coyoacán (el barrio de Frida Kahlo) y el señorial de San Ángel (donde Diego Rivera tenía su estudio), en un edificio que tiene aspecto de barco encallado entre una avenida (Miguel Ángel de Quevedo) y un callejón al que parece quedarle demasiado grande, vivía Federico Campbell. Los departamentos eran amplios, el de Federico era un verdadero hogar, ordenado, cómodo, de verdad bonito. Ahí, en la sala de su casa, recibía los manuscritos que le llevábamos los jóvenes escritores cuando volvía de su trabajo al caer la noche.
Federico Campbell es tijuanense, hijo de un telegrafista. Se le nota que viene del norte: es blanco, sonrosadito, cachetoncito. Estudió en la ciudad de México, en la UNAM, durante los sesentas. Tenía poco tiempo de haber regresado de Barcelona, donde capturó una generación importante de escritores en el libro de entrevistas Infame turba. Estaba haciendo lo mismo en México, pero de otra manera, ahora como editor, seleccionando de la asamblea de poetas que había perseguido Zaid, y aderezándola con figuras muy queridas de las generaciones algo anteriores (publicaría a Eduardo Lizalde, ya desde entonces un figurón, a David Huerta, que también ya era conocido como poeta, y a uno de los ensayistas más singulares y brillantes de México, Jorge Aguilar Mora en su faceta de poeta, de él fue el primer volumen de La Máquina de Escribir, U.S. Postage air mail special delivery). En la Era A.E.V., Federico Campbell se ganaba el pan editando la revista Mundo Médico, luego pasaría a ser reportero de Proceso. Cuando lo conocí, escribía su primer novela, Todo lo de las focas. Años después se volvería un Sciacia-dicto.
Llevaba tiempo intentando juntar plata para viajar a la India, pero, cuando vio que no iba a conseguir lo suficiente, pensó en hacer una revista literaria, “La Máquina de Escribir”. El título, explica Federico, era un homenaje al “Antiedipo de Deleuze y Guatari, en el que hablan de que el escritor es una máquina productora de fantasías. Las máquinas pensantes. Luego entonces el escritor es una máquina de escribir. También porque mi mamá me regaló una máquina de escribir poco antes de morir y ese regalo llevaba un mensaje de aceptación del hijo que la había traicionado al desertar de la facultad de derecho. Creo que fue un acto de amor que sólo hasta ahora, ya de viejo, he empezado a comprender en toda su dimensión.”
En La Máquina de Escribir publicaron sus primeros libros Juan Villoro, Coral Bracho, José María Espinasa, Barbara Jacobs, Antonio Deltoro, Bruce Swansey, Álvaro Uribe, entre otros. Y publicaron los que ya tenían nombre, como María Luisa Puga, Esther Seligson, Rosario Ferré, Margo Glantz, Margarita Dalton. Cuando le llevé mi manuscrito, la colección estaba en sus comienzos. Todos los volúmenes de La Máquina de Escribir tenían el mismo formato, folletos de tapas amarillas, engrapados, exacto el mismo diseño. Los tirajes eran de mil ejemplares. Había en su colección la voluntad -incluso visual- de agruparnos en una misma ciudad letrada.
Federico sacaba dinero de su propio bolsillo para financiar en buena parte las ediciones, puro amor al arte. Los autores que tenían cómo pagaban parte de la edición. Yo no tenía cómo, Federico Campbell financió íntegra la edición de mi libro, como hizo con otros de los primeros.
Después que leyó mi manuscrito, me llamó por teléfono para decirme que sí lo aceptaba. En poco tiempo, me dio las galeras a leer y, ya impreso el libro, puso en mi mano casi todos los ejemplares, junto con un número de sobres de papel manila del tamaño apropiado para que enviara los libros por correo, con el nombre de la editorial y su “logo” impresos, más un directorio internacional, que contenía la flor y nata de los amantes y hacedores de la literatura escrita en español. En realidad la de Federico era una editorial en toda forma, él corría con la selección, la responsabilidad del proceso de edición e impresión. Y tenía el modo más eficaz de distribución de poesía. Lo que no hacía era comerciar con los libros, no los ponía en puntos de venta. Creo que Lizalde llevó unos poquitos ejemplares a Gandhi, entonces era una importante librería literaria de México. Los libros no quedaban enterrados, eran reseñados y leídos por críticos de primera línea, como Huberto Batis.
Conservo uno de los sobres de La máquina de escribir como muestra de la generosidad y auténtico amor por la literatura de Federico Campbell -y como un objeto mágico: ha vivido conmigo ya en tres ciudades (México, Berlín y ahora Nueva York), siempre ha ocupado el mismo lugar en una media docena de estudios, a la derecha de mi escritorio. A veces me pregunto, cuando lo veo, si no será que a esa máquina ahí impresa en tinta sepia oscura le debo mi vicio por la escritura.
Siempre que pienso en La Máquina de Escribir, recuerdo que ahí publiqué mi primer volumen de poemas, “El hilo olvida”. Pero, cuando me acuerdo del Taller Martín Pescador de Juan Pascoe, no me cabe la menor duda de que ahí apareció mi primer volumen, un poema algo extenso, “La memoria vacía”. Las ediciones no me ayudan a salir de aprieto, los dos colofones dicen 1978. En estricto rigor, escribí antes La memoria vacía -me acuerdo perfecto cómo: después de un ataque de insomnio que me duró tres días y sus noches completos, en la madrugada de la tercera ronda, el poema estalló. Lo escribí de un golpe. Luego, dormí, y sin prisa alguna lo corregí hasta que cobró la forma que el poema necesitaba y exigía-. En estricto rigor, los dos fueron mis primeros libros. Los procesos de edición fueron muy diferentes, las ediciones de Juan Pascoe son extremadamente laboriosas, todo el proceso es hecho a mano -excepto la fabricación de papel-. Federico había conseguido una imprenta eficaz, que le entregaba los trabajos rápidamente y bien hechos. Los dos libros no fueron simultáneos, quede claro, pero para mí quedaron grabados cada uno como “el primero” y así quiero fijarlos. Mi bautizo fue con dos editores fuera de serie.

3. Regalo de los cuáqueros.

Uno de los barrios tronchados por los Ejes Viales fue Mixcoac, donde Octavio Paz pasó su infancia. La verdad es que los Ejes Viales le rompieron la crisma a Mixcoac. Ahí, en la calle Leonardo da Vinci, entre el Periférico y Avenida Revolución, (a sólo unas cuadras de donde también se estableció durante un tiempo la Revista Vuelta de Octavio Paz), en la casona de los Pascoe, protegido por un largo jardín, estaba el Taller Martín Pescador.
Juan Pascoe -que es también, como Federico Campbell, un típico ejemplar del norte, blanco y rubio, en su caso muy alto y desgarbado- nació en Chicago. Es “hijo de cuáqueros y nieto del primer obispo mexicano metodista, bisnieto de un impresor evangelista decimonónico, militante y radical”. Vivió seis años de su infancia en México, consta en una fotografía que cuando tenía un año y medio de edad estaba en el Campamento de Camomila, cerca de Tepoztlán, Morelos-, que fue fundado por su abuelo y que su papá dirigió un tiempo. De niño vivió aquí y allá -en la reserva de los Pápago en el sur de Arizona, en la zona de Pasadena en California, en Tucson, y en Iowa, donde terminó la preparatoria, y luego en la comunidad cuáquera de Monteverde en la selva costarricense-, la vida itinerante del hijo de funcionario de la ONU. Más adelante, la familia Pascoe pasó una década en La Paz, Bolivia, y por más cortos períodos en Quito, Khartoum, Nueva York y Londres. Juan visitó a sus papás en todos estos lugares. En esos años, estudió literatura anglosajona en Whitman College y en sus vacaciones peló papas en Alaska para ayudarse con el pago de sus estudios. Sobre esto, lo cito: “Pelé papas en una empacadora de salmón en la parte trasera de la isla de Kodiak durante el verano de 1968. Mi puesto oficial era lavaplatos en el comedor de los blancos (había otro para los filipinos), y de hecho era mi deber lavar toneladas de platos, vasos, cazuelas, trinches, luego de tres o cuatro comidas al día (cuatro en la temporada de más captura de salmón, porque la empacadora trabajaba toda la noche, y era necesario producir otra comida a las 12 de la madrugada): agua hirviendo, detergentes fuertes, guantes, y la piel de mis manos terminó roja, agrietada. Cada madrugada (era necesario entrar a las 5 am para preparar la comida para el día siguiente) tenía la obligación de pelar un costal de papas, con un cuchillito”.
Aprendió con Harry Duncan (de la The Cummington Press) el arte de imprimir libros con tipo móvil en prensa plana. En 1971 se instaló en México decidido a ser tan mexicano como el que más. Tocaba el violín con un grupo de música jarocha, con el coplero Arcadio Hidalgo, y más adelante fundaría el Grupo Mono Blanco, que juega un papel protagónico en el nuevo movimiento de recuperación del son jarocho -que es decir de Veracruz, en el Golfo de México-, el verdadero, el auténtico. Para ganarse la vida, daba clases de inglés en el Anglo. Entre otras cosas, tenía fascinación por los piratas. Yo entonces no la compartía, me parecía otro rasgo excéntrico de un loco formidable. Pero no sé si a él le debo en parte que unos pocos años después me enfrascara a escribir novelas de piratas.
Los poetas llevábamos nuestro manuscrito a la casa de los Pascoe, a la parte de la casa más próxima a la calle, donde estaba el Taller Martín Pescador. En lugar de una sala y un ambiente doméstico como el de Federico Campbell, uno topaba con un taller de impresión de otro siglo, al centro del cual estaba la prensa plana R. Hoe Washington de 1838, rodeada de otras, una Minerva de pedal y otra pequeña de palanca. También había un mueble para guardar papel, cajas de tipo móvil, rodillos, tinta, y en las paredes máscaras e instrumentos musicales.
Juan Pascoe armaba cada página de cada libro con amoroso cuidado, después laboriosamente la imprimía a mano en su prensa plana con tipo móvil sobre papel húmedo. Doblaba los pliegos y cosía los libros a mano. Las ediciones eran muy limitadas, de alrededor de cien ejemplares, el número preciso era arbitrario, según como estuvieran las finanzas para comprar papel. Para cada título, está de más decirlo, había un diseño distinto, dependiendo de la forma y el contenido del poema, tanto como del papel que hubiera a la mano.
En El Taller Martín Pescador -el nombre fue escogido, entre otros sugeridos, por Roberto Bolaño-, Juan Pascoe imprimió libros de poemas de Octavio Paz (con Charles Tomlinson, “Hijo del aire”), de Efraín Huerta, de Tomás Segovia (recuerdo que coloreamos las capitulares a mano, con amarillo), de Jaime García Terrés -con quien Marcelo Uribe trabajaba en el FCE, dirigió durante años la Gaceta-, y de poetas jóvenes, los de mi generación, como José Luis Rivas y Alfonso D’Aquino, entre otros. Quedó pendiente hacer un volumen de Daniel Sada, tal vez algún día.
En los setentas, el Martín Pescador sólo publicaba poemas. Cuando estaba listo un libro, el proceso de distribución -si así puede llamársele- tenía signo Juan Pascoe: hacía una fiesta en casa -o un fiestón-, daba pulque o toritos (alcohol del 96 bebible, con horchata de arroz o cacahuate, o con agua de jamaica), donde él tocaba, y cada día mejor, sones jarochos. Las fiestas eran celebración de haber terminado el laborioso proceso de edición, levantar el tipo, diseñar, imprimir, coser, encuadernar, fandango, y punto de venta -así limitado y entre amigos, si tenía suerte, la mayor parte de su edición se agotaba ese día-. Tal vez por estas fiestas, Juan cree que Bolaño lo retrata en Los detectives salvajes como el vendedor de pizzas. No opino como él, no lo veo en ese ser hacendoso y expedito, Juan Pascoe tiene muchos otros rasgos que pudieron haber aparecido en algún personaje de la novela, pero no está ahí. ¿Por qué Roberto vio como una traición que, después de haberlo publicado a él, a Efraín Huerta y a Verónica, el Taller pasara a imprimir a los no-efrainitas, a los octavianos?
Juan Pascoe fue el fue el primer editor de Roberto Bolaño, capitán de los infrarrealistas, único autor de su manifiesto. Le imprimió “Reinventar el amor”. Es fácil explicar cómo llegó Bolaño a Juan Pascoe: por su hermano Ricardo, trotskista, como lo fue un tiempo Bolaño, casado entonces con Carla Rippey la pintora. Carla era la amiga cercana de Roberto, su contacto más próximo entre los Pascoe. Ella, y Ricardo y Roberto, habían estado en Chile cuando el golpe contra Allende.

4. Las cisnes.

La nuestra fue una generación donde “mayoriteaban” -si es que uso aquí bien la palabra- mujeres. Está mal que yo lo diga, pero cómo remediarlo: entonces decir “mujer poeta” era casi un sinónimo de calidad de escritura, y con razón. Las mujeres éramos consideradas muy alto -los últimos minutos de la Era A.E.V. coincide con el culto a Marguerite Yourcenar, Katherine Mansfield, la Woolf, Anaís Nin, Marguerite Duras, Silvina Ocampo, Alejandra Pizarnik y, entre las mexicanas, Elena Garro (la leí porque me la recomendó Octavio Paz), Arredondo.
En el Taller Martín Pescador había publicado la poeta Verónica Volkow, creo que también llegó ahí, como Bolaño, por el camino de los trotskistas, porque es bisnieta de Trostky -y ella fue quien nos llevó a nosotros-. Verónica Volkow llegó al mundo literario verdaderamente echando tiros. Tenía esta belleza de la rusa, los pómulos bien formados, la forma pajaril de su rostro. Vestía elegantísima y parecía tan segura de sí misma, tan aplomada que sobrecogía. Iba a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad pública ataviada como para un desfile de modas -por lo menos en comparación con nuestras fachas -. Vivía con su familia -se decía que su papá, el nieto de Trotsky, fue uno de los hacedores de la píldora anticonceptiva en los Laboratorios Syntex-, en una hermosa casa en Romero de Terreros, casi lindando con Coyoacán. De ésta recuerdo el piso de mármol, blanco, impecable, y una mesa redonda con un lindo jarrón en el recibidor. La primera imagen que tengo grabada de Verónica es sentada sobre el escritorio del profesor en un salón de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, momentos antes de que empezara nuestra clase. Traía unos pantalones entallados y una chamarrita colorada ídem. El profesor entró, obviamente de mal humor. No era cualquier profesor, era el poeta nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez. Al ver a Verónica sentada en su escritorio, montó en cólera, “ustedes ya no respetan nada”, los jóvenes, bla bla, y encima la insultó muy groseramente por esa “falta de respeto”, y ella respondió alzándole a su vez su voz aguda, los ánimos muy destemplados. Se decía de Mejía Sánchez -poeta magnífico- que sufría de ataques de cólera, y que en uno de esos había perseguido a su hija adentro de la casa, amenazándola con un hacha. Pero hacha no puede ser, por supuesto. No pongo en duda los ataques de cólera, pero lo del hacha sí, sospecho que debió ser cuchillo, o más probablemente nada.
En aquella escena de la facultad, también recuerdo a Manuel Ulacia (nieto de los poetas Manuel Altolaguirre y Concha Méndez), que era, como Verónica, bellísimo. Hacían una pareja formidable, no amorosa, no era para nadie un secreto que al bello Manuel le interesaban los muchachos. A Verónica también, incluyendo, decían las malas lenguas, Manuel, pero no sé si será como el hacha de Mejía Sánchez, pura habladuría. Verónica lucía acojinada por un mundo familiar, y llena de mundo, de radiante aplomo. Yo me rascaba con mis propias uñas, mi mamá había muerto de enfermedad sin diagnóstico, mi hermana en un accidente automovilístico, tenía madrastra, todo me costaba trabajo, no tenía ni un céntimo, pero si lo hubiera tenido lo último que me habría comprado era una prenda de vestir: lo que quería en mis manos eran libros.
De Verónica Volkow, Juan Pascoe imprimió “La sibila de Cumas”. Por desgracia no tengo copia (no es de extrañar en una escapista). Estos poemas no tenían nada en común con la apariencia que he descrito de la poeta. No había en ellos ni impertinencia, ni pantalones rojos estrechos; no alzaban la voz; no tenían un tono estridente, sino calmo, seguro de sí, aplomado. Eran impecablemente hechos, elegantes, sí, más como la casa de sus padres. No le faltaban el respeto a los maestros, sino que aprendían las herencias y las lecciones, las digerían, tenían un toque personal. Eran poemas intelectuales y tenían un toque cálido. Recuerdo el impacto que fue leerla. Yo estaba impresionadísima con Verónica.
En La Máquina de Escribir de Federico Campbell también había una mujer poeta formidable, Coral Bracho. Su familia no cantaba malas rancheras: era nieta del director Julio Bracho, sobrinanieta de Andrea Palma, la primera diva mexicana, la de La mujer del puerto. Pero Coral no tenía la vena de actriz, era muy tímida. Casi se diría que era lo contrario de Verónica. Vestía con una discreción absoluta, llevaba lentes con grandes armazones. Era delicada y parecía muy frágil, no porque lo fuera. Ella y Marcelo Uribe, desde entonces su marido, vivían en San Ángel, en un precioso departamento en la casa de la mamá de Marcelo, en una de las calles más hermosas de ese elegante barrio colonial. Me acuerdo del morral que cargaba Coral el día en que la conocí, uno típico de Oaxaca. Poco después usaba una bolsa de cuero preciosa, francesa, llena de compartimentos, bolsa de cazadores, idéntica a la de Marcelo.
Yo estaba impresionadísima con Coral. Sus poemas eran únicos, extraordinarios, ya de voz madura, completa. Poemas arrojados, todo menos tímidos, diríamos que -como en el caso de Verónica Volkow- lo contrario de su persona. El poemario que apareció en La Máquina de Escribir es una joya: “Peces de piel fugaz”. Poemas radicales, que denotaban con un mundo interior peculiarísimo, un jardín poblado de maravillas: el de Coral. La oí decirlos años atrás, en el 75 -con una voz donde se nota con toda claridad que en su familia corría sangre de actores, una voz entrenada, perfecta-. Esto fue cuando yo vivía en el barrio de San Jerónimo, en las espaldas de la tiendita de la colonia, ahí donde casi acaba la calle de Hidalgo -del otro extremo de ésta viven Álvaro y Carmen Mutis-.
Vivíamos ahí en unas casitas o casuchas o cosijas improvisadas que doña Estela, la esposa del tendero, había levantado improvisadamente, las paredes aquí y allá, al son de “como sea” o el “ahí se va”, sobre éstas techos de asbesto corrugado. Cuando hacía calor, nos asábamos, cuando frío, nos helábamos, pero el coco era cuando llovía: nos mojábamos. Ahí formamos una pequeña colonia de artistas y artesanos -Georgina Quintana, la pintora, entre otros-, y creo que los que estábamos ahí éramos felices. Yo lo fui, hasta que me dio la de Houdini. Tenía prisa de huir de la muerte, si se había llevado a mi mamá a los 37 y a mi hermana a los 15, ¿por qué no iba a cargar conmigo? Me quemaba por dentro una flama, me consumía una mezcla de ebriedad de vida, ansiedad, dolor, sorpresa, y escribía, escribía. ¿Que cómo me vestía yo? No lo sé, como fuera que yo no me diera cuenta.

4. El mercado y la tinta.

Así fue cómo comenzamos a publicar, con editores que escogían los textos por gusto y que distribuían sus libros por medio de una fiesta o una lista de amigos, escritores, estudiosos y amantes de la literatura. Como se ve, el “mercado” era lo último en lo que estábamos pensando. El “éxito”, la “fama” no entraban en nuestro vocabulario. La poesía, sí. La literatura, sí. Estábamos atentos al rigor de la palabra literaria. Y claro que queríamos lectores (recuerdo, en una visita a casa de Octavio Paz, que él me preguntó: “Boullosa, ¿usted va a elegir a Juan Pascoe como su editor?, ¿va a continuar publicando con él?”, y que yo le contesté: “No, Octavio, yo quiero más lectores”, y que él me dijo “Pero más no hay, no se venden más de 160 libros de poesía”. Los tiempos cambiaron para Octavio Paz, su prestigio se elevó al cielo, y luego llegó el Premio Nóbel). No es que no fuéramos ambiciosos. Lo éramos, y de más. Teníamos personalidades literarias muy fuertes. Y todos y cada uno de nosotros éramos distintísimos de los demás.

Tanto Juan Pascoe como Federico Campbell fundaron casas editoriales que consiguieron lo que estaban buscando: La Máquina de Escribir de Federico Campbell publicó 46 títulos en los que dejó constancia de un momento singularísimo de la literatura mexicana -en todo rigor, Federico se hizo cargo sólo de los primeros 16 títulos, luego de los cuales pasó la estafeta a Juan Villoro y Carlos Chimal-. Dejó de existir en los ochentas. El Taller Martín Pescador de Juan Pascoe sigue vivito y coleando -y cada día en mejor estado-. Ha conseguido a una excelencia de impresión y edición que es virtuosismo. Tiene más de cien libros salidos de sus prensas. Desde 1987 -luego de pasar unos años en giras musicales-, se instaló en lo que quedara del molino de una hacienda azucarera, cerca de Tacámbaro, Michoacán, en un cascarón que él fue reparando con tanta paciencia como la que se necesita para hacer sus libros. Lo fui a visitar algunas veces con mis hijos y con su papá, Alejandro Aura, porque Juan Pascoe ha sido desde que lo conozco un amigo muy querido. En las primera visitas, no había baño, ni luz, ni pero sí cocina, taller y aprendices. Uno de estos, Artemio Rodríguez, ha fundado ya su propio taller en Los Ángeles, La Mano Press. Lo veía a él, y visitaba también dos prensas que durante un tiempo fueron mías (heredé de Juan Pascoe la pasión de hacer libros a mano), un rollo de pruebas Vandecook, y una alemana Hohner, preciosa, de palanca. (Aquí, en Brooklyn, todavía tengo un rollo de pruebas pequeño, al que a veces hago girar para hacer mis diminutísimas ediciones de “libros de artista”.)
Estos días, Juan Pascoe colabora en la edición de un volumen con las cartas de Frida Kahlo a su doctor, el Dr. Eloesser, que cayeron en sus manos por el camino de la viuda del segundo, Joyce, con quien Juan hizo amistad en Tacámbaro. Y trabaja en la reimpresión de volumen de Haikus de José Rubén Romero, con grabados de Artemio Rodríguez.
Hace años que no voy a visitar a Juan Pascoe. Sé que ahora tiene incluso internet. Antes lo consultaba en Tacámbaro -la primera vez que usé el wireless en Bryant Park fue para enviarle a él un mensaje-, pero ahora nos escribimos directamente, desde el Taller Martín Pescador y sus prensas del XIX, hasta mi casa en Brooklyn, una brownstone de 1853.
Con los años Juan Pascoe se ha convertido en un impresor de absoluta excelencia, y en un conocedor de la historia de la tipografía en México. Los volúmenes donde rescata los trabajos de los primeros impresores de México son verdaderamente portentosos, en ellos reproduce sus trabajos tipográficos, cuenta su vida, analiza los gajes de su oficio sacándoles más jugo del que uno esperaría de un erudito, y desentraña el mundo en que éste se desarrolla. Por esto José G. Moreno de Alba escribió: “¿Habrá en este país alguien que sepa más que Juan Pascoe sobre la historia de la imprenta en Nueva España?”
Juan Pascoe no ha abandonado la impresión de los libros de poemas. Como dice D’Aquino: “Abrimos uno de esos libros y estamos en Nueva España -y sin embargo, son los libros más nuevos, más novedosos que se haya publicado en los últimos años en México.”
Estos dos editores acogieron a los y las cisnes de A.E.V., eligieron aquellos que les parecieron más interesantes, crearon con otros una ciudad sobre aquélla que se llevaron en los pies el urbanismo automovilcéntrico. Y que no conoció ya el autor de Los detectives salvajes.

5. Coda.

Gaél García escribe en su “Diario berlinés” (publicado por Letras Libres) que Jonathan Safran Foer le pregunta cómo era vivir en la ciudad de México “en aquellos años”, los de Los detectives salvajes. Si Gaél quisiera contestar la pregunta e hiciera el esfuerzo de regresar a sus primeros meses de conciencia, también fracasaría, no le tocó la ciudad A.D.V.. Nació D.E.V., a fines del 78. Yo me acuerdo de Gaél bebé cuando en 1979 viajaba al lado de su mamá en su sillita enganchada al asiento del coche. Patricia Bernal era productora ejecutiva de la obra de teatro que dirigía Julio Castillo y de la que yo fui dramaturga. Jesusa y las Sombras blancas eran las estrellas de ese (extraordinario, puedo decirlo aunque yo fuera parte) espectáculo. Y ahí andaba Gaél, recorriendo ejes viales, oyendo el ruido de los automóviles -ya no de los tranvías-, ignorante de que en futuro interpretaría la eclosión continua de la ciudad D.E.V. en Amores Perros. Era un bebé precioso. Tal vez sólo tiene una manera de contestar a la pregunta de Safran Foer -y de la que todos saldríamos ganando-: que tome como causa llevar a la pantalla Los detectives salvajes. Que encarne a esos poetas. Podrá entonces imaginar y hacernos sentir lo que era entonces la ciudad de México, A.E.V..

En la edición del mes que termina, la revista Gatopardo me abrió la casa para escribir sobre mis dos primeros editores, Juan Pascoe y Federico Campbell. Los dioses a veces ordenan la vida lúdicamente: sin haberlo planeado estuve la semana anterior en Palermo, en Sicilia, en las islas vecinas, la tierra de Lampedusa.
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Fragmento del ensayo LA FALDA DE MINERVA, aparecido en El Universal el sábado 23 de junio:

A Jean Franco

He leído a Rosario Castellanos desde mi adolescencia. La leo aún con admiración y placer. Hay algo en el tono de sus poemas que siempre me ha intrigado y sido incómodo, y que por fin he podido formular. Si lo pongo en términos de Rubén Darío, en la mayoría de ellos “no murmura, no interroga”, sino que la poeta “predica”. Habla con un tono mandatorio. Un tono de “autoridad” que causa en el lector un sobresalto extraño porque viene sobre un cauce de dolor. Bajo el dicho tono mandatorio, el subterráneo cauce doloroso no permite que los poemas de Castellanos se conviertan en globos engolados o pedantes, volviendo a Darío: llanamente predicatorios. Esta fuerza subcutánea los salva de convertirse en su propia lápida. Una fuerza que, repito, es dolor, y un cierto tipo que responde a la conciencia de una pérdida o un rompimiento.

Esta combinación —mandato con llanto— hacen de la poesía de Castellanos un fenómeno único en la literatura en lengua española. ¿Por qué tiene la voz poética de Rosario Castellanos esta inclinación irritantemente mandatoria? ¿Por qué necesita imponer lo que en la boca de otros poetas podría ser dicho sin forzaduras? Y ¿por qué está su poesía sobre un cauce de dolor —del que al final parece separarse, cuando escribe desde el otro lado del océano—? ¿Están acaso estas dos vertientes ligadas indisolublemente: la mandatoria, la de dolor?

Creo que he encontrado un camino para entender lo que me intriga. Como ocurre muchas veces en la literatura, la ruta a trazar entre dos puntos es la que exige un trayecto desviado. Como punto uno voy a echar mano del retrato que Rosario Castellanos nos proporciona de la infancia de una niña en Comitán, para acercarme a la naturaleza de este tono bipolar de su poesía. Como punto dos, para iluminarlo, para llenarlo de luz, voy a visitar los retratos de Sofonisba Anguissola, la pintora italiana que nació muy probablemente en 1532 y murió en 1625, respetada por Miguel Ángel, alabada por Giorgio Vassari, contratada por Felipe II para ser pintora de la Corte, idolatrada por Van Dyck, quien viajó a visitarla a Palermo cuando rondaba los noventa años para rendirle respeto y pintarla reiteradas veces. Sofonisba Anguissola nació en el seno de una familia aristócrata y rica de Cremona, una de cinco hermanas.

Según algunas versiones, Sofonisba era adolescente cuando murió su madre. Entonces su padre, Amílcar Anguissola, la envío, con su hermana Lucía, a aprender el oficio de pintora al taller de Bernardino Campi. Según otras, Blanca, su mamá, todavía estaba viva cuando las dos hermanas entraron al taller de Sebastián, serían las aprendices. Hasta este momento, Amílcar se había afanado en darles una educación esmerada, de pulidas damas renacentistas. Ahora las hijas aprenderían un oficio.

Amílcar era un noble, un aristócrata, pero —como en la fábula del príncipe y el mendigo— pasó los primeros 17 años de su vida descastado, un hijo no reconocido, un hijo natural que no recibió educación ni vivió en la holgura, un bastardo. Tal vez por esto actuaba conforme a sus propios deseos, no apegándose a la letra a la costumbre. Porque una cosa era barnizar a una señorita aristócrata con música, letras y bordados, y otra muy diferente otorgarle un oficio

—y para colmo uno tan mal visto, incluso para el hijo varón de una buena familia (está de ejemplo el caso de Miguel Ángel, de familia noble; su padre vivió como una afrenta que el hijo quisiera aprender a ser pintor, a un hombre dedicado al comercio de la lana esto le parecía un oficio deleznable).

Pero Amílcar no reparó en llevarle la contra a los usos y costumbres.

Sólo tenía un hijo, Asdrúbal, el menor de los seis que le había dado Blanca, la mamá de Sofonisba. Pongamos como ejemplo un retrato que pintó Sofonisba, un cuadro de la familia: Amílcar, el padre, Asdrúbal, el hijo, y Minerva, la segunda de las hijas. En total hay cuatro figuras, si contamos al perro, y dos ambientes —la casa y el Mundo.

Amílcar tiene un brazo y una mano sobre el hijo, que a su vez descansa su mano sobre la otra del padre, confiado en el afecto que éste le dispensa. La otra mano del hijo coge la espada, cosas de hombres de “buena” clase, muestra de poder. El hijo Asdrúbal y el padre Amílcar ostentan un visible romance. El hijo mira al padre, y éste muestra al espectador con orgullo a su hijo. El padre abraza al hijo, lo toca, lo exhibe. Minerva, la única de las seis hijas aquí representada, baja los ojos. Está fuera del círculo de los varones, del círculo del orgullo paterno. El padre no la toca.

En otros retratos familiares que pintó Sofonisba, los afectos se expresan con el contacto corporal, la madre abraza a la hija: el marido toca a la mujer (alguien ha conjeturado que es Sofonisba con su primer marido, el siciliano con quien la casó Felipe II, el Conde Moncada, pero no puede ser, ni por las ropas, ni el insustituible rostro de la artista). En un retrato de Giovanni Battista Moroni, que por error fue atribuido a Sofonisba hasta hace poco, el padre toca por igual a hijo e hija. Nótese cómo el hijo es quien está “contemplando” a la hermana, y la contemplación lo obliga a “elevar” la Mirada.

En el que nos interesa —por cierto en extremo inusual para su tiempo—, Minerva acaricia con su mano un ramito de flores, con la otra se levanta un poco el vestido. El perro, como la espada, son del hijo varón, él manda y mandará. Hay toda una novela escrita en este lienzo: las relaciones familiares, las tradiciones, su posición en la sociedad, las rudezas de la división por género, y los motivos de Amílcar para enviar a las hijas a entrenarse en un oficio: si las mujeres de la casa aprendían a ser capaces de procurarse independencia económica, el varón, Asdrúbal, podría heredar el bulto del patrimonio familiar. Dándoles a las hijas mujeres un oficio, Amílcar Anguissola desprendía la carga económica que lastraría el patrimonio del único varón.

(Lo que son las cosas: Sofonisba ya muy entrada en años tuvo que socorrer al hermano, porque Asdrúbal se había arruinado, y ella era en cambio una artista conocida y rica. Escribió al rey de España para que pasara al hermano el pago de la pensión que le había asignado a ella —por no hablar del otro pago acordado desde que entró a la Corte, una parte de los impuestos a los vinos en Cremona.)

En el que tal vez sea su cuadro más querido, El juego de ajedrez, el cruce de miradas no tiene desperdicio: la menor mira a quien la antecede, y ésta a la primogénita. Pertenecen a un círculo de dicha y amor filial que la pintora comparte con nosotros. Estamos claramente ante una escena íntima; nadie posa para el espectador. La mayor, que ha clavado la mirada en Sofonisba, parece decirle: “mira la jugada que estoy por hacer, ponte atenta”, y al convidar a Sofonisba al tablero, y al estar nosotros entre Sofonisba y ella, quedamos invitados a su círculo. Dejemos por el momento al lado a la mujer adulta que las acompaña. Las niñas visten ropas elegantísimas, ricas; llevan los cabellos adornados con joyas; el tablero da a entender que para las tres ha habido y habrá acceso a la holgura, el placer del juego, la práctica de la inteligencia, la reflexión: privilegios sociales. La escena de interiores ocurre sin mediar paredes con el mundo.

Lucía y Sofonisba conocieron los secretos del oficio en el estudio de Sebastián Campi, un retratista de cierto renombre. Como eran mujeres, no se les permitió aprender anatomía, nada de disecciones o averiguaciones tan “contrarias” a la “pudicia femenil”, así estuvieran tan en boga… aunque se practicaran en secreto —el mismo Miguel Ángel y Leonardo debieron hacer sus estudios en los cuerpos muertos a espaldas del ojo público—. Fuera de esto, Campi las entrenó con pericia para ser retratistas, enseñándoles todos los secretos del oficio, de pe a pa.

Cuando en 1559 Campi obtuvo una comisión hacia Milán, Sofonisba pintó, tal vez a modo de despedida, un retrato de ellos dos, llamado Sebastián Campi pinta el retrato de Sofonisba. En éste, el maestro sí toca a Sofonisba, hay una relación de afecto. Sofonisba aparece pintada por la mano de Campi, y Campi pintado por la mano de Sofonisba. La obra de Sofonisba, según Sofonisba —el rostro de Campi—, es más compleja, tiene más hondura psicológica, más penetración; los claroscuros son también de hechura más fina. Sofonisba hace una declaración que no es hija de la arrogancia sino del sentido común: “yo soy mejor pintora que mi maestro”.

De no haberlo querido dejar dicho, podría haber optado por diferentes fórmulas, bien pintarlo de peor manera que él a ella, para dejar bien claro que ella era una “aprendiz”, u optar por una composición más retórica, como la que hiciera con otra pareja maestro-alumna. En esta pintura (1546, Retrato de Giorgio Giulio Clovis), Sofonisba dispuso a la alumna en el medallón que sujeta la mano del maestro. Y ella no era poca cosa: Lavina Teerline fue nombrada pintora de la corte inglesa en 1546 por Enrique VIII, cuatro años después de la muerte de su predecesor, Hans Holbein. Al ponerla en el medallón, Sofonisba no quiere necesariamente restarle rango, solamente dejar claro que el retrato es el del Giorgio Giulio Clovis. La persona que figurará en el lienzo no obedecerá necesariamente los rangos que impone Mundo.

Sebastián Campi le había regalado el bien sin par del oficio. La había iniciado en los secretos, le había abierto el cofre de los tesoros. Ahora Sofonisba tenía que entrar a la mina con sus propios pies. Y al hacerlo, ¿por qué camino opta? Por el que ella pintó que era el de su maestro. Los más de sus retratos parecen más en la tónica y el estilo de la mano que ella pintó que pintaba Campi, y que no es precisamente el estilo de Campi, sino un Campi visto con los ojos de Sofonisba.

Sofonisba Anguissola no tuvo ninguna necesidad de romper con lo que ella aceptaba como el entrenamiento de su maestro. La enseñanza recibida fue su tesoro para el resto de su vida. Las enseñanzas, y las relaciones: por su nexo con Campi viajó a Milán, por su nexo con Campi encontró el camino profesional hacia Roma, al círculo de Miguel Ángel, y fue al lado de Campi como conoció al futuro rey de España, Felipe II, quien años después la contrataría como la pintora de su corte. Su maestro, su iniciador, será también su sendero, su guía para ascender a las cumbres de la gloria profesional.

Regresemos a Rosario Castellanos, al retrato de la niña que escribió —o pintó— en Balún Canán. Una niña sin nombre crece en Comitán. Tiene un hermano, David, que será el heredero de todos los bienes de la familia. Ella, como es mujer, no tiene derecho ni a tocar los bienes del hermano (“No juegues con estas cosas —le dice la mamá a la niña cuando la sorprende leyendo unos papeles tomados sin permiso de las gavetas del escritorio del padre—. Son la herencia de Mario. Del varón.”). Hay muchas otras cosas que no son para ella, un sinnúmero que no lo serán nunca en su adultez, y una cantidad irracional que no lo son desde la infancia. Por un motivo: es mujer. Un ejemplo tangible es ir a volar papalotes, es un placer y un gusto reservado a los varones:

Es la temporada en que las familias traen a los niños para que vuelen los papalotes. Hay muchos en el cielo. Allí está el de Mario. Es de papel de china, azul, verde y rojo. Tiene una larguísima cauda. Allí está, arriba, sonando como a punto de rasgarse, más gallardo y aventurero que ninguno. Con mucho cordel para que suba y se balancee y ningún otro lo alcance.

Los mayores cruzan apuestas. Los niños corren, arrastrados por sus papalotes que buscan la corriente más propicia. Mario tropieza y cae, sangran sus rodillas ásperas. Pero no suelta el cordel y se levanta sin fijarse en lo que le ha sucedido y sigue corriendo. Nosotras miramos, apartadas de los varones, desde nuestro lugar.

Como la Minerva de Sofonisba, su mano no toca la espada, ni su pie roza el perro en el que practicará el arte del dominio.

Pero no es la pérdida del papalote y lo que ésta anuncia lo que más falta a la niña. La sin nombre está relegada también del abrazo, como la Minerva que pintó Sofonisba. Aunque vive la madre, porque ser mujer es algo parecido a una muerta (literalmente, según dice en el monólogo que le escribió la Castellanos, “una gallina comprada”, que tiene como único motivo de orgullo a su hijo varón: “gracias a Dios tengo mis dos hijos. Y uno es varón”). Pero alguien acoge a la niña sin nombre: su nana india. Y esta nana india se convierte no sólo en el abrazo restaurador, no sólo en la compañía incondicional, materna, no sólo en su respaldo, no sólo en el afecto que ilumina su corazón de niña, sino también en su Maestra, en quien la inicia en todos los secretos de su pueblo, de la Naturaleza, de la vida. La nana le revelará los tesoros del mundo. Cito el comienzo de esta novela:

—Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo…

—No me cuentes eso, nana.

—¿Acaso hablaba contigo? ¿Acaso se habla con los granos de anís?

—No soy un grano de anís. Soy una niña y tengo siete años. Los cinco dedos de la mano derecha y dos de la izquierda.

La nana es para esa niña, lo que Sebastián Campi fue para Sofonisba Anguissola, no la que aparece como maestra en la novela, una solterona ignorante que da clases de a quinta. La nana, que transmite la tradición milenaria y sabia —y diferente— del mundo indio a la niña, es la verdadera Iniciadora.

La niña sin nombre es un autorretrato ficcionalizado, como el de Minerva por Sofonisba. Y en este retrato ficcionalizado de Balún Canán queda claro que la nana es la iniciadora, la guía, la luz. Y es un punto más allá que Sebastián Campi: porque la nana sabe siempre más que la niña sin nombre. La niña sin nombre nunca podrá aventajarla en su territorio.

Su territorio es el del sentido profundo y verdadero de las cosas de este mundo. Su territorio es la poesía, el ánima del poeta.

Pero la relación que la artista mexicana guardará con esta maestra asumida, y exhibida en su obra, su maestra india, será muy diferente que la que guardará Sofonisba con Sebastián Campi. La niña sin nombre, la desplazada, deja de vivir en el margen, “baja” a la Ciudad, entra al aula universitaria, se vuelve una más del mundo de los “blancos” a los que no pertenece su maestra.

La nana le ha legado un tesoro sin par. La niña sabe y de sobra que ésa es su fuerza, que ése es su capital poético. Lo demás está desde hace siglos siempre en riesgo: las riquezas del hombre blanco descansan a perpetuidad sobre una montaña de violencia, pero en todo caso ella no las va a heredar, todo es para el hermano varón. Pero lo más pertinente es que la herencia que le ha dado la nana india es intocable. Nada puede destruirla. Es otra cosmogonía, otro orden del mundo, donde las cosas sí hacen sentido, no se han incorporado al baile irracional de lo desechable. Y la niña la penetra porque tiene su Ariadna, su nana india.

Sólo que, contrario a la sabiduría que adquirió Sofonisba de su maestro Campi, lo que la nana comparte con la sin nombre no le abrirá las puertas del mundo. La india es una más de los despojados, de los desposeídos, de los atropellados, de los esclavos del hombre blanco. Para hacer las cosas peor, como ella ama al hombre blanco se sabe una traidora, tiene el estigma de la Malinche, se sabe marcada, tiene miedo de los suyos, de sus brujos, de sus poderes; vive con una llaga abierta; sabe que no está siendo leal a los suyos. Ni siquiera puede abrirle la puerta de la comunidad india a “su” niña. La del mundo de los hombres blancos, por supuesto que no puede abrirla, si no es “más que” una india. Y la de los indios, imposible, porque es una descastada, una desleal.

Ha podido heredar a la sin nombre la sabiduría, pero no el acceso al poder de los que se guardan y protegen del poder devastador del hombre blanco, el contrapoder indio. Lo recuerda, pero no puede heredarlo a la niña. Sólo su memoria, pero no la clave de acceso, de pertenencia.

La llave que la india le ha dado a esta niña sin nombre es y no es eficaz. Al haberle heredado su sabiduría, la ha dotado de voz, de voz poética, del sentido poético del mundo. La ha hecho comprender el ser del viento:

Lo había visto ya, en invierno, venir armado de largos y agudos cuchillos y traspasar nuestra carne acongojada de frío. Lo he sentido en verano, perezoso, amarillo de polen, acercarse con un gusto de miel silvestre entre los labios. Y anochece dando alaridos de furia. Y se remanza al mediodía, cuando el reloj del Cabildo da las doce. Y toca las puertas y derriba los floreros y revuelve los papeles del escritorio y hace travesuras con los vestidos de las muchachas. Pero nunca, hasta hoy, había yo venido a la casa de su albedrío. Y me quedo aquí, con los ojos bajos porque (la nana me lo ha dicho) es así como el respeto mira a lo que es grande.

La fuerza de la niña sin nombre, su maravilla, su tesoro, está en esta herencia. Es su voz poética lo que ha descubierto por la iniciación de la nana india. El viento, el sentido del mundo. Y —repito— su voz: el tono subterráneo que la hará ser en su madurez la voz más telúrica y trepidante de la poesía mexicana en su momento.

Pero esta llave donada por la nana no le puede abrir la puerta al sendero que la llevará al mundo, a conquistarlo, a abrirle espacio a su voz. La sin nombre no puede, por el camino de una india, acceder a su crecimiento y a su desarrollo profesional. Tendrá que pagar su entrada con un sacrificio. Su maestra deberá ser dejada atrás para que la alumna recorra mundo. La alumna la retrata en Balún Canán como una maestra siempre superior —no como Sofonisba retrata a Campi, dejando por hecho que lo ha sobrepasado—. Así sea de esta manera, la niña se ve forzada a abandonar a su maestra para abrirle espacio a su voz. Debe romper con ella. Debe perderla.

Ella tendrá encarnada esta voz heredada, será la portadora de la herencia magnífica de la memoria del mundo indio. Pero sabe que ha perdido algo para ganar espacio. Ella ocupa ahora el lugar simbólico del padre. El que viola a las indias, el que abusa de sus hombres, el que devora sus bienes, el que los esclaviza, el que es el usurpador, el destructor, su gobernante. Y el que también conoce su lengua y los comprende.

Vuelvo al retrato de familia que pintó Sofonisba. Al visitarlo, no hice énfasis en un detalle: la falda de Minerva.

Algunos críticos dicen que la pintura no fue terminada nunca. Y no se explican cómo lo dejó así la pintora hasta el fin de sus días, porque el lienzo vivió colgado en la casa de los varones Anguissola. Yo creo que lo dejó así voluntariamente. A través de la ventana vemos el mundo, pintado con esa técnica que tanto gustaba a Leonardo, el difumino. Ahora pongamos el ojo en la falda de Minerva. Es verdad que no termina, que la niña no tiene el pie en el piso, que el abrazo que le niega el padre la ha dejado “desterrada”. Pero la hermana, la preciosa Sofonisba, le ha pintado un mundo al cual pertenece: el mundo “de afuera”. El de la casa la ha dejado volando, pero el que la espera afuera de la ventana, la emparenta. Su falda, como el monte, el cielo, los caminos de la tierra, se difumina. Su vestido la hace ser una habitante del Mundo. Su pie ingresó ya en el Mundo. El padre no la abraza a ella, el círculo familiar se cierra entre los dos varones. Pero ella ha encontrado su pertenencia, su arraigo, su piso: es el Mundo.

La niña sin nombre de Balún Canán en la escena en que el hermano vuela el papalote, despojada del equivalente de la espada y el perro, tiene también, en correspondencia con Minerva, el Mundo a sus pies. Desde su lugar, “apartada” de los varones, la niña exclama:

¡Qué alrededor tan inmenso! Una llanura sin rebaños donde el único animal que trisca es el viento. Y cómo se encabrita a veces y derriba los pájaros que han venido a posarse tímidamente en su grupa. Y cómo relincha. ¡Con qué libertad! ¡Con qué brío!

Ahora me doy cuenta de que la voz que he estado escuchando desde que nací es ésta. Y ésta la compañía de todas mis horas.

La “compañía de todas mis horas”, la “voz” que la niña sin nombre ha estado escuchando desde que nació está “afuera”, en el Mundo. Ahí tiene sus pies, ahí está su pertenencia. La nana, su guía, su maestra, lo comprende. Después de que el papalote de Mario a ganado y han vuelto a casa, la niña corre a “comunicarle la noticia”.

—¿Sabes? Hoy he conocido al viento.

Ella no interrumpe su labor. Continúa desgranando el maíz, pensativa y sin sonrisa. Pero yo sé que está contenta.

—Eso es bueno, niña. Porque el viento es uno de los nueve guardianes de tu pueblo.

Tanto la niña sin nombre en que retrata su infancia la Castellanos como la Minerva de Sofonisba, tienen en su femenina “diferencia” una fuerza que las conecta de manera inmediata y “poética” con el Mundo, que les “da”, les “otorga” el Mundo. En la “falda” de la sabiduría de la de Castellanos, la nana otorga su aprobación. En la de Minerva, Sofonisba otorga, al dejarla “afuera”, sin “detallar”, en “difumino” una certeza: es algo que nadie podrá nunca tocar. Es su secreto hecho visible. Es la mirada que no se planta pero funda. Y aquí algo más: la mirada de Amílcar el padre, que no cae en Minerva —como tampoco sus manos— de manera indirecta la “abraza”, pues cae con una fuerza sin igual en Sofonisba, en la artista, y ella crea, en esas miradas que van y vienen un círculo de calidez que nos hace también a nosotros los espectadores ser parte de esa “familia”, de ese “afecto”.

La niña sin nombre de Balún Canán, espejo de la infancia comiteca de la autora, también ha sido desarraigada porque ha nacido mujer. En el punto preciso de su desarraigo se ha instalado la nana María. En ese punto —como en la falda difuminada de Minerva— la nana le ha dado el secreto de una voz que es la columna vertebral de su pueblo. Y esa voz —rica, sabia, bella— es la voz de la Tierra. Esa voz le da pertenencia. Esa voz es ella, la gran Rosario Castellanos.

Pero, contrario a lo que ocurrirá con el retrato ficcionalizado de Sofonisba, el de Minerva, esa voz no es la llave, como ya dije. Tendrá que blanquear la voz para poder conquistar, ganar poder. La mujer blanca, la güerita, la Embajadora, la funcionaria estatal, del infame gobierno de Chiapas, del Instituto Indigenista, la Profesora de la UNAM —todas esas puertas que su identidad india no hubiera podido abrirle—, la Escritora (con muchas mayúsculas) deberá engolar la voz, volverla mandatoria para que la oigan, deberá forzarla como para que parezca capaz de dar órdenes. Tendrá que imitar al que tiene la vara de mando, al que empuña la espada, al que gobierna.

Y bajo ese tono, su fuerza subterránea, su identidad india, su sabiduría ancestral, su belleza, cargada siempre de la conciencia de una pérdida mayúscula, del sacrificio que ha debido hacer para conquistar. Un sacrificio que no necesitó hacer Sofonisba. Su iniciador fue la llave al mundo. La iniciadora de Rosario Castellanos la acompañará siempre. Y esa blanca genial sabrá que su poder, su voz poética, su genialidad misma, estará en su herencia maya.

La nana, repito, la que cuidaba de la niña sin nombre, la iniciaba. Su compañía le daba alas. La acompañante obligatoria de Sofonisba, en cambio, como vimos en la ausencia de lecciones de autoanatomía, era un escudo contra el conocimiento de ciertas cosas del mundo (porque mundo es el cuerpo).

http://www.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/junio-23-07.htm

http://www.barcelonareview.com/cas/index.htm

HACER DEL OJO
Carmen Boullosa

1. Hacer del uno
La escena se repite en el nuevo cine culto europeo -tanto como un detective en la novela negra-: una mujer orina. Esta escena no llega cargada, no es fetichismo sexual, no es la “lluvia dorada” que fascina a los erotógrafos, ni carnaval o comedia (como en el primer largometraje de Almodóvar de 1980-, donde una jovencita punk, por darle gusto a una mujer, se le orina en la cara-). Ahora las mujeres hacen pipí en el cine así nada más. Es una micción sin condimento.

2. Hacer del dos
Para Benvenuto, esta intrusión de la pantalla en un espacio hasta hace poco inédito de intimidad es una muestra más de la tendencia “posmoderna” a exponer lo previamente velado, lo cubierto por tradición. Da algunos ejemplos. Añado otros: en la serie Los sopranos, un púber problemático se caga en la regadera de un baño colectivo y, no contento con su provocación, pisa su propia popó. La cámara sigue esta segunda parte de su acto con fría complacencia.

3. Hacer del cero
Se es voyeur a fuerzas. Los pudorosos vamos al cine a sabiendas que tendremos que taparnos aquí y allá los ojos para evitar las imágenes demasiado explícitas. Pero no todo son estridencias: en el noticiero de la noche, enseñan a los espectadores una escena “inédita”: la fotografía más cercana (más “íntima”) jamás tomada a Júpiter. Un Júpiter pelón, visto de cerca, sin mito ni leyenda, sin carga imaginaria, y con muy poca información, a lo sumo una frase, “las tormentas dejaron…”. La pantalla nos ofrece una superficie desnuda, desvelada y sin interpretación.
¿El cuerpo de la mujer se ha convertido en otro Júpiter desnudo, un planeta cualquiera sin anillo ni leyenda, sin interpretación?
Conquistar, apoderarse de todos los rincones del universo, deglutirlos con la mirada. Eso hace nuestro ojo colectivo.

4. Hacer del uno
En el cine, dice Benvenutto, el excusado donde la mujer orina no es el trono de la reina, sino el banquillo de la cautiva. Su cautiverio es anatómico, está condenada a hacer pipí sentada. Por exponer su intimidad, la mujer pierde su poder. Ya no cautiva, ahora es la cautiva. La deglutida.

5. Hacer del cero
En Jindabyne de Ray Lawrence (2007) -el director de Lantana-, un grupo de amigos sale a pescar, dejando atrás la opresiva población de Jindabyne, levantada a la orilla de una presa que se ha comido al pueblo original. En un remoto rincón del paraíso donde no llega señal a sus teléfonos portátiles, Stewart (Gabriel Byrne) encuentra flotando en el río el cuerpo salvajemente maltratado de una víctima de un asesino serial (una hermosa joven que habíamos visto viva previamente). Mira con horror su hallazgo, grita a sus pares que vengan a ayudarlo a “ver” -y a sacar el cuerpo del agua-. Cuando sus ojos comparten el peso de la visión, ésta se torna menos apremiante. Para no alterar la escena del crimen, vuelven a colocar al cadáver en el río y boca abajo; para que no se lo lleve la corriente, lo atan de los tobillos con hilo de pescar, y se van a dormir.
Pasan el siguiente día pescando, ignorando la cercanía del cadáver flotando. Cuando llega la noche, encienden su fogata y cocinan sus presas. Stewart visita a solas a la asesinada. Gira boca arriba al cadáver para contemplar su belleza. La observa. Ve su más absoluta desnudez, sus cuerpo abierto, pelado en partes de su piel. La pantalla está electrizada por su fascinación. Se ha encendido otra hoguera. No sólo la tradicional relación entre erotismo y muerte, ni la violencia y las tensiones sociales. La muerta es la pescada, la deglutida.

6. Hacer del uno
El ensayo de Benvenutto es provocador, toca una fibra que anda suelta y echando chispas. El cine y la iconografía popular han elaborado una re-visión de la mujer que resulta incómoda: Afrodita ya había hecho el amor en “público”, había enseñado a diestra y siniestra sus partes íntimas, se había abierto de piernas; ahora Afrodita hace pipí frente a todos. No pinta así su raya, no marca su territorio. Se deja devorar.

7. Hacer del cero
Repetidas veces, en la pantalla Afrodita-Venus-la Mujer es golpeada, maltratada, violentada, asesinada. Ya pasó mucho tiempo de que no se la pudiera tocar ni con el pétalo de una rosa. Y Afrodita ya no es una verdadera Afrodita. Ya no es la diosa. La exposición la ha despojado de sus poderes. La mirada ha penetrado en todo. El resultado es que la ha des-afroditizado, la ha a desdivinizado. No es lo único, también la ha re-etiquetado, no como un ser diferente, tampoco como un igual. La re-visión exhaustiva la ha matado.
Estamos ante un cadáver inerte.

8. Hacer del ojo
Como siempre, el poema sale al rescate del sentido y del mundo. En Meditation on a Moth -Sobre una mariposa nocturna- Meghan O’Rourke (Brooklyn, 1976) describe con claridad la cuasi-fatiga del ojo: Pobre de mi ojo, /ha hecho tanto mirar -es traducción literal: tampoco en inglés se “hace” mirar; pero la conjugación del verbo es precisa: nuestro mirar en efecto “hace”-. La poeta se autoconmisera de su ojo que ha mirado tanto. Sigue la enumeración de lo que ha visto, y lo primero que nos da la poeta es el cielo y el dorado con rayas oscuras/ de las trompetas de los frescos del edificio Chrysler/ y los fumaderos de opio (…)/ donde lo cuerpos se mecen como flores blancas. Pero lo que ella nos dice que el ojo ha visto, no existe literalmente, está vestido, velado con su imaginación. No hay frescos en el edificio Chrysler con trompetas de oro. Ya no abundan los fumaderos de opio. Frente a esta mariposa nocturna, la poeta da prioridad a la imaginación, a la memoria y a la oscuridad: a las tres de la mañana hay una fantástica ausencia de color. El ojo ya vio lo suficiente. Ahora lo que hay que hacer es imaginar. Ésta es la proridad.

9. Hacer del día
Llega el día al poema de O’Rourke: Pero tienes que levantarte en la mañana. El ojo del poeta debe volver a ver: El brillo bruto de la nieve al sol.
Entonces, ante lo inevitable, no recomienda taparse los ojos -como la pudorosa frente a la pantalla del cine- sino echar mano de otro recurso de poeta: en lugar de la disección visual, el desnudamiento, o el auxilio del microscopio o el telescopio, la sorpresa: Mira otra vez, y alcanzarás / algo sorprendente a la distancia.

Publicado en el suplemento El Ángel, del periódico Reforma, domingo 6 de mayo, 2007.